李漁（1611—1680）原名仙侶，號天徒，在他后半生賣文糊口的生活之始，更名漁，號笠翁，是清初一位毀譽各半的人物。李漁本身說：“予生也賤，又罹奇窮。”作為明清時代的一位戲劇和小說大師，他以戲曲小說為生平志業，宣稱：“吾于詩文非不究心，而駕輕就熟，終不敢以稗官為末技。”他是一位現代汗青上少有的，不求科舉榮身，專以賣文糊口的個人工作作家。寫出了戲曲實際名著《閑情偶寄》、戲曲《笠翁十種曲》，還創作了《十二樓》《無聲戲》等風行一時的擬話本集。
杜浚稱他的《無聲戲》“為歷來小說之冠”；孫楷第說：“我們看他的小說，真感到篇篇有篇篇的境界幽默，盡無重復類似的弊病；這是別人趕不上的……說到清朝的短篇小說，除了笠翁外，真是沒有第二人了。”在小說史上，李漁是和馮夢龍、凌濛初鼎足而三的擬話本大師，而他在戲曲實際和創作上的進獻又遠遠超出跨越二者。李漁擬話天性夠自成一體，在國內外發生宏大影響，和他“無聲戲”的小說不雅有著直接的關系。
李漁的“無聲戲”之說，包含兩個方面：一是將小說視為無聲的戲曲。他把本身的擬話本集定名為《無聲戲》，并在《十二樓》的《拂云樓》中要讀者“各洗尊眸，看演這出無聲戲”，就是直不雅的表現；另一方面，以為“稗官為傳奇底本”。《笠翁十種曲》中的《比目魚》《何如天》《鳳求凰》《巧團聚》四種都是改編自他的《無聲戲》和《十二樓》。李漁器重戲曲和小說體裁內涵的分歧性，在近四百年前就提出了小說是“無聲戲”如許一種跨體裁的不雅念，在稗史上可稱獨樹一幟。在明天，小說與影視劇孿生同產的景象更趨常態化，李笠翁的小說體裁實際和利害得掉，更具鑒戒意義。
從小說史的年夜頭緒來講，李漁的“無聲戲”說，具有三重的價值和意義：即小說編創方法的摸索、對文學性虛擬的確定、以游戲的立場開釋小說的活氣。
一、“無聲戲”是李漁開創的擬話本編創方法。他的小說依傍戲曲程式化的腳色、情節和場景，小變其形，尋求情節創新、立意奇巧的後果。從宋元時期開端，各類話本、擬話本集年夜都是取材故事類書，編纂成分要弘遠于創作。羅燁《酒徒談錄》記錄的南宋“話目”(故事稱號)有100多個。那時平話人的個人工作素養是“幼習《承平廣記》，長攻歷代史乘”，熟知洪邁的《夷堅志》、皇都風月主人的《綠窗新話》等故事類書。孫楷第《小說干證》、譚正璧的《三言二拍材料》，梳理出“三言”“二拍”共198篇小說的進話與註釋故事的出處，可見馮夢龍、凌濛初等擬話本作者，多是以那時人編輯的類書與白話小說為框架改寫小說。在沒有本領依傍的情形舞蹈教室下，小說家凡是難以結撰多少數字浩繁的短篇小說。因此，“三言”“二拍”之后，《型世言》《石頷首》一類擬話本的題材起源加倍雜湊。清代擬話本集再也沒稀有十成百之巨的篇數，最年夜的緣由在前出的話本小說和題材資本已被馮夢龍、凌濛初等奄取殆盡。如凌濛初在“二拍”序中宣稱，因“三言”將話本網羅一空，他的“二拍”只能將後人所棄的“竹頭木屑”綴分解篇。
李漁的《無聲戲》和《十二樓》盡年夜部門出自首創。對戲曲程式、套路的逆向鑒戒是李漁小說意取尖新的要害地點。李漁曾說過：“若稗官別史則實有微長，不效美婦一顰，不拾名人一唾，那時線人，為我一新。”李漁創作尤重脫套、“脫窠臼”。窠臼者，套路、形式也。它們的情節構造、人物命運走向有固定路數。“脫窠臼”就是反向的構建方法。李漁是個技能主義者，他的創新發明，乃是“仍其體質，變其豐姿”，“好像一佳麗，而稍更服飾，便共享空間足令人改不雅，不俟變形易貌而始知別一神色也”。所以他聲言：“約束文人，而使有才不得自展者，樂譜是也；私厚詞人，而使有才得以獨展者，亦樂譜是也。”樂譜之外，戲曲舊有的程式、排場，都是李漁創作擬話本的靈感起源。他只需求“小變其形”地移用過去，就處理了小說的取材題目。其小說的故事焦點，往往是對舊有形式的逆向思想。如將佳人才子故事套用到異性戀故事上的《男孟母教子三遷》，佳人尋求才子釀成的《眾美齊心奪佳人》；佳人才子終成家屬，釀成奇丑奇臭的闕里侯與才子團聚到老。沒有窠臼、程式就沒有笠翁這些讓人線人一新的小說。因有成法和門路可循，才幹稍更服飾，就別出風神，年夜受接待。笠翁的小說和傳奇構想方式出自統一機樞。小說之稱為無聲戲，恰是小說對戲劇藝術技能的依循鑒戒，是在對戲曲程式中的依傍中的求新。
“無聲戲”這種小說不雅念，以戲曲格套做昭雪文章的構想方法，使李漁解脫了稗史小說必定寫實的舊不雅念拘縛，天然而然地發生了“事無所本”、“憑空結撰”，虛則虛究竟的虛擬不雅念。這是小說史上的一猛進步。
二、以小說為“無聲戲”，是對文學性虛擬的確定。以戲論文，實質上是把小說視為虛擬的游戲。虛擬這個概念，在小說史上相當難產。唐代之前的小說基礎上被紀實不雅念所擺佈。如魯迅指出的，唐人始有興趣為小說，也就是停止自發藝術虛擬。可是，唐傳奇作者們在“征奇話異”之余，往往在篇末把故事的講述者、時光、地址、聽眾逐一交接明白，以示故事的真正的性。如元稹的《鶯鶯傳》：
貞元歲玄月，執事李公垂，宿于予靖安里第，語及于是（張生與鶯鶯故事）。公垂卓然稱異，遂為《鶯鶯歌》以傳之。崔氏奶名鶯鶯，公垂以命篇。
如許一種“講故事”的情形設置，仍是出于守信于讀者的“實錄”不雅念的影響。直到明代，虛擬才被文人們逐步接收。如謝肇淛說：“凡為小說及雜劇戲文，須是真假相半，方為游戲三昧之筆。”在切磋戲曲創作之時，“貴幻”、“奇教學幻足快俗人，而不用根于理”（袁于令）的看法更為罕見。所以，李笠翁的“無聲戲”不雅念的實質就是將小說創作向戲曲挨近，使小說取得了藝術虛擬、藝術想象的不受拘束。這在小說史上是具有嚴重意義的。它使小說從自古以來的“實錄”、“稗史”的寫實不雅念中擺脫出來，給了文學性的虛擬以公道性。
李漁并非沒有看到小說與戲曲間的差別。他指出“紙上之憂樂笑啼與場上之離合悲歡”“似同而實別”。小說要“好看”，戲曲要“便口”。李漁的“無聲戲”小說不雅，是對話本小說扮演和講述情形的某種回回。話本本是行動文學，是用戲劇性的情節人物感動聽眾。晚期平話人的伎藝重要是模擬人物口氣，像《快嘴李翠蓮》《西山一窟鬼》，都含有相似戲劇性的扮演原因，平話人一張嘴“天然使席優勢生，不枉教坐間星拱”。話本敘事構造簡練純真，“講論處不滯搭，不絮煩”，其精華是一事統攝一直的簡略構造，光鮮的人物抽像、快節拍的情節，以人物吵嘴舉措扮演其成分、性情等，自己就含很光鮮的戲劇性。這種舞臺性特色在馮夢龍的“三言”中獲得了改革。他誇大“文心與俚耳相協”。俚耳是行動文學的聽眾，文心則是雅文明的，具有深入內在的文字。如《賣油郎獨占花魁》《蔣興哥重會珍珠衫》等經典作品，情節停頓緊張細致，在探聽人物心坎隱微和細節上平展細描，這種“深度”的、平庸化的小說，開端指向了私家化、外向性的瀏覽。但在“三言”之后，來自平易近間的機靈風趣和笑劇精力，在文人小說中釀成了嫉憤的怨言和嘲罵。后者的故事或多或少地掉往了自力性，有淪為群情注腳之虞，戲劇性的場景更是簡直盡跡，擬話本藝術日趨衰敗。
李漁將戲曲“貴幻”的藝術尋求，應用在擬話本創作中。所謂“非奇不傳”，他的小說在情節上的陡轉偶合，是戲場關目中的出奇變相。如《譚楚玉戲里談情 劉藐姑曲終逝世節》，男女主人公在戲臺上扮演《荊釵記》“投江”一出，借戲文抒產生離逝世別之情，是典範的“戲中串戲”的程式變形；小說人物對話和心坎描述都如戲中腳色的臺詞，簡練外化，不需“沉思而后得其意之地點”。在人物設置上，依循著“稗官是傳奇底本，有生旦不成無凈丑”的準繩，讀者可以依據腳色等待，作出輕松的反應，激發笑聲。李漁在《閑情偶寄·詞曲部》的一段話，暢言文學性虛擬為創作者帶來的如造物主那般的快活：“未有真境之隨心所欲，能出幻景縱橫之上者。我欲作官，則剎那之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉盼之際又進山林；我欲作人世佳人，即為杜甫李白之后身；我欲娶盡代才子，即作王墻西施之德配；我欲羽化作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前小樹屋；我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯舜彭篯之上。”在阿誰由翰墨組成的世界中，李漁以為作者是無所不克不及的：可所以蓬菖人高官、可以做人世佳人、娶盡代才子，又能羽化成佛、建不世之功……幻景縱橫，全由自我做主。多么不受拘束安閒！酣暢淋漓！這是羅貫中、馮夢龍等小說作者不敢宣之于口的霸蠻權利。
三、“無聲戲”的不雅念用游戲的、笑劇的主意，從枷鎖中開釋出小說的活力。自從馮夢龍用《喻世明言》、《醒世恒言》和《警世通言》為“三言”定名，明末清初的擬話本集呈現了《型世言》、《照世杯》、《清夜鐘》等一大量微言年夜義的堂堂項目。從這些小說集的定名中，就可以看到，淺顯文學對文以載道、品德說教的正統文學的高攀。文人們用激烈的情感化說教，籠罩了來自平易近間平話的文娛精力和風趣襟趣。到《型世言》和《照世杯》一類擬話本，作者更急于救世，大批的說教之辭，味同嚼蠟的故事人物，廢弛了讀者的胃口。“無聲戲”的小說不雅念誇大了瀏覽的淺近性和文交流娛化。“戲文是作給不唸書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”，是逢迎小說讀者現實興味的一種敘事形式。
宋元話本是訴諸聽覺為主的感官藝術情勢，人物情節類型化和論述套語等行動文學特點，使兒童婦女和不識字者也可以“聞而如見之”。所謂聞而如見之，起首是有光鮮的抽像性和戲劇化情節。擬話本是由文人寫作，供應小我瀏覽的文本，在離開“聽——說”藝術的經過歷程中，小說作者把握了更多自立權利，可以使作品在思惟意蘊、小我作風的深入與自力方面走得更遠。但“讀——寫”形式的深度文人化，卻限制了作品在通俗讀者中的普及性和號令力。像李漁如許靠賣文糊口的作家，關懷的是市場和生計。在明清，戲曲是擁有最多受眾，廣受接待的藝術情勢。在北裡瓦舍之中，“措辭”和戲曲都是現場扮演的身手，李漁將小說稱為“無聲戲”，標榜小說的民眾性，在某種水平上使擬話本又回到民眾化傳佈的層面。在以小說為消遣文娛的實質上，李漁的小說更接近宋元平話，而非警告連篇的文人擬話本。
他用游戲消解小說受史傳文學、雅文學規范而日益質枯凝滯的作風，驕傲地傳播鼓吹：“惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂”。李漁小說也采取教化之論，但填詞之為游戲的實際，修改了明末擬話本文人的正統說教。李漁宣稱“年夜約弟之詩文雜著，皆屬笑資。以后向坊人購書，但有展閱數訂而頤不疾解者，即屬贗本。”他的風趣感讓道貌岸然的警告、教化變了滋味。
李笠翁的“無聲戲”說呈現的佈景是明清之際戲曲藝術的風行。與李漁同時的尤侗，就稱“六合一戲班”，稱其詩集為“即是吾家院本，供民眾手拍”（尤侗《西堂雜俎一集》，卷五） 李漁之后，僅從小說集的定名看，就有《紙上春臺》、《筆戲班》，此中篇目也徑名為“第一戲”、“第一本”，都是師仿“無聲戲”之說者。李笠翁的作品傳播海內，對江戶時期japan(日本)文娛文藝發生必定影響，岡晴夫稱他為“戲作者”的前驅，即不言自明的虛擬、游戲三味和無用的文學。
總之，李漁小說能成為清代口語短篇小說的俊彥，得益于他的“無聲戲”之小說不雅念，但“無聲戲”之說弊病也是顯明的。起首李漁將小說當作無聲戲劇，將一個“戲”字橫在胸中，將戲曲關目標隨便點綴，代替了擬話本由“三言”奠基的細致模擬實際的敘事性。小說中人物的對話、認識甚至場景都模擬戲院不雅念、舞臺扮演般的純真明快。“三言”中寫販子日常瑣事的氣氛、神韻，難以在舞臺劇式的場景中呈現。其次，李漁抱著舒郁解憤，自健脾胃的目標創作，戲曲周遭的狀況的預設，包管了創作主體盡對的話語權。創作主體的盡對權利，意味著對瀏覽者主體感性的褫奪。戲曲表演是在公共場所，不雅眾的懂得和反應被扮演者和世人所牽引，作品偏心友愛的人物性情，強化的是社會的和公共的生涯，是對那時社會採取規范的反應。這些特徵在話本的平話語境中有部門表現。文人創作的小說純為瀏覽的目標，而瀏覽的天性則有利于構成私家性的和外向性的自我。讀者的感性瀏覽不適于作者為所欲為的自我展示。第三將小說視為“無聲戲”，勢必使情節過于翻奇弄巧。明清戲曲情節形式尋求偶合別緻，李漁寫小說，如寫戲曲那樣“考古商今，處處搜古跡”。像《女陳平》、《回正樓》、《十巹摟》之類，是以牽合關目，情節雜湊。戲曲的實質是以抒發感情為目標，小說則要尊敬故事和人物真正的性和內涵邏輯。過于尋求戲劇化使其擬話本成績難以超出“三言”。
在當今文壇，小說和影視劇互為依存的貿易傳佈方法，比李漁的時期更受人們的追捧。作為一種景象，李漁的“無聲戲”實際至今仍有分析、鑒戒的意義。
（作者：王昕，系中國國民年夜學文學院傳授）